К И Н О К О Н Т Е К С Т : Necrorealism |
Анжелика Артюх
ВОЛЯ Центральный снимок фотокомпозиции Евгения Юфита "Прозрачная роща" в сочетании с последним кадром фильма "Папа, умер Дед Мороз", в свою очередь, спровоцировавшим его появление, способствует дальнейшим размышлениям о законах магии некрореалистического стиля. В самом плане-эпизоде фильма неожиданно появляющиеся из-под верхней кромки кадра фигуры в черных пиджаках своим медленным движением словно реанимируют статичный фотообраз пейзажа. Черная рамка кадра, подобно "канту" черного квадрата, бесстрастно вбирает в себя движение фигур, сакрализует внутреннее пространство. Графически четкие фигуры монотонно и траурно шествуют среди прочерченных деревьев и, наконец, одна за другой пропадают под нижней кромкой кадра, оставляя "прозрачную рощу" пронизанной иллюзией движения. Зримая, "киногеничная" циркуляция воздуха еще какое-то время преобразует неподвижную фото-реальность опустевшего кадра в иную, обладающую ощутимой длительностью, кинореальность. Но постепенно глаз перестает различать внутреннюю динамику и снова видит только неподвижный пейзаж.
Казалось бы, онтологическая причастность как фотографии, так и кино к категориям смерти, времени и реальности делает их, изначально и навсегда, некровысказываниями. То есть высказываниями, не нуждающимися в дальнейшей некрообработке. "Кино снимает смерть за работой" (Кокто); фотография — "памятка о смерти" (Зонтаг). На логичный вопрос: в чем же состоят функции художника-некрореалиста в областях кино и фотографии, специфика которых изначально позволяет трактовать их как некросреду, — можно ответить так: в создании условий для специфического обновления (жизни) некрореальности, в момент которого "некро" становится зримым, введенным в область перцепции.
Точно так же, как "смерть — это всего лишь победа времени" (Базен), жизнь — это всего лишь условие для восприятия смерти. В описанном плане-эпизоде обновление происходит всякий раз, когда время становится объектом перцепции. В момент торжества какой-либо из двух независимых систем (фотография, кино) умирает (освобождает пространство) другая. Другой пример — предшествующий плану-эпизоду титр: "Вскоре похолодало". Это уже словесная констатация обновления — освобождения природы от прежнего состояния.
Таким образом, недостаточно сказать, что некрореализм изучает жизнь после смерти. В центре его внимания скорее процесс — воля, сознательное стремление жизни через смерть. Именно этим можно объяснить пристальное внимание художника-некрореалиста к бунтарям — романтикам суицида, которые, не желая быть заложниками всевластной смерти, сочиняют из любых подручных деталей хитроумный атрибут самовластия — орудие самоубийства, тем самым персонифицируя смерть. Другим примером героев-бунтарей выступают аномальные герои некрофильмов, пытающиеся перемолчать смерть своим молчанием или
"искушающие" ее своей повышенной (в том числе групповой) маскулинностью. Нетрудно заметить общий характер их стремления — приручить смерть, сделать ее посредником, обновляющим фильтром к иному качеству пребывания, которое так же будет характеризоваться, как воля — как свободное состояние.
Между фильмами Юфита "Папа, умер Дед Мороз" (1991) и "Воля" (1994) почти три года занятий художественной фотографией, результатом которых стал целый ряд фотокомпозиций и новый художественный статус — фото-художника. Сразу же отмечу, что фотография ни в коей мере не рассматривалась художником-некрореалистом как "танатография", а скорее представляла интерес как "компромисс между консервированием и смертью" (Метц), то есть как своеобразная дуалистическая данность, аномалия, вступившая в сделку со смертью ради сохранения жизни.
Причем общая особенность всех фотоснимков состояла в том, что каждый из них порождался кино, а точнее, кинопленкой, генерирующей дальнейший отбор фотообразов. Последние, в свою очередь, оказывались исходным материалом для создания иной образной системы — фотокомпозиции. А "воля случая" замещалась "художественным жестом". В конце концов, если "мир вовсе не обязан останавливаться и застывать перед фотографом, чтобы тот мог произвести отбор картины" (Арнхейм), то и художник вовсе не обязан отказываться от поиска возможности преодолеть динамику и изменчивость мира. Кино, а точнее, подвергнутый расщеплению план-эпизод, этот фрагмент мировой изменчивости и одновременно "завершение фотографической объективности во временном измерении" (Базен), безусловно открывает для художника огромные возможности для "осмотра" реальности. Идею подобного (анатомического) подхода к кино когда-то предлагал и Беньямин, очарованный одной из его "революционных функций", которая заключалась в "идентичности" художественного и научного использования фотографии, которые до появления кино по большей части были разъединены. Далеко немаловажным был сам процесс создания некрореалистического "вещества для расщепления" — плана-эпизода (большей частью 16-мм камерой). Он ничем не отличался от начального этапа съемки некрофильма: коллективные выезды на природу, разыгрывания-импровизации разного рода суицид-действ и оргий, а сам характер съемки, облюбованный поздним некрокинематографом времен "Папы...", позволял реальности "оставаться собой" (словно под контролем егеря дорастать до смерти). Подобное культовое отношение к собственным традициям, культивирующим природу и смерть, заявляло о страстном желании художника оставить на пленке то, что Беньямин определил бы как "уникальная ценность подлинника", сохранить ауру некросреды. Итак, технический трюк (применение кинокамеры вместо фотоаппарата) позволял преодолеть фатальную необходимость делать ставку на невероятный случай, обусловленный неподконтрольной техникой. В дальнейшем же творческий процесс приобретал характер "студиума" Барта и протекал как "изучение" кинопленки (конгломерации фотообразов), завершаясь, как правило, только одним из множества снимков. Естественно, что Юфит уже не был фотографом, а являлся, скорее, постановщиком исследовательского эксперимента, что, в свою очередь, соответствовало традиции "научного метода некрореалистов". (В живописи В. Кустов, в области некротекста — В.Мазин.) Кстати, в предшествующих фильмах Юфита тема "невиданного по значению эксперимента", проводимого неизвестно как, неизвестно кем в "Рыцарях поднебесья", по-своему мотивировала аномальные поступки персонажей, а в картине "Папа, умер Дед Мороз" тотальное исследование среды персонажами и субъективной камерой было, собственно, стержнем действия.
Итак, художник выбирал кадрик, производил выкадровку и увеличивал его до огромных размеров, подводя сколок реальности под увеличительное стекло. Однако, лишенная некродлительности кино, "эманация прошедшей реальности" (Барт о фотографии) неожиданно выказывала невиданную волю к жизни. Содержание фотографического изображения, "большей частью передаваемое визуальными намеками и аппроксимациями" (Арнхейм), с огромной силой демонстрировало свою гипнотически-эротическую притягательность. Навсегда затаив в себе похищенное пространство прошлого (мумифицировав его), фотография-фетиш настаивала на влиятельном присутствии отсутствующего и на его жизнеустойчивости.
Но, как запечатление единого мгновения, она никак не могла соответствовать некрореа-листической доктрине о смерти как переходе, не последнем событии (не последнем "открытии бытия"). Прием фотокомпозиции лишал фотографию индивидуальной силы как мумифицированного мгновения. Выводил ее в качестве одной из фаз некропребывания. Кроме этого, еще одна особенность фотографии — быть ко всему прочему бумажным прямоугольником с отсутствующей изнанкой — гарантировала композиции качество орнаментального образования, только поддерживающего "фазовое равновесие", окончательно аннулирующего власть отдельно взятого снимка. Кстати, если вспомнить ранние живописные работы Юфита, то они также запечатлевали процесс смерти-инициации через орнаментальное изображение сцепки суицидных игр антропоморфных (аномальных) существ.
Длительная деструкция, лежащая в основе образования "произведения некропрактики", сопровождается следованием художника-некрореалиста (осознающего себя потенциальным братом "произведений некропрактики") заповеди: не навреди. Этот страх смерти обыденной (конца некротворчества) приводит его к приветствию цикличности — гаранту бесконечности. Так, условия цикличности воссоздавались: в замкнутых орнаментах вокруг центра (солнца, луны) на холстах Юфита; в строгих квадратах работ Владимира Кустова; в констатации смерти Деда Мороза и "жизни" Папы в семантике названия "Папа, умер Дед Мороз" и, наконец, в короткометражном фильме "Воля".
Фильм Евгения Юфита "Воля" на первый взгляд представляется как потенциальный материал для фотокомпозиций. Содержащиеся в нем план-эпизоды (чуть больше десятка), кажется, сохраняют в себе еще меньше смысла, чем его могла утаивать "осмысленная" монтажом реальность. Фильм заставляет вспомнить одно из многочисленных определений фотографии Метца: "Место, от которого взгляд отвлекся навсегда". Камера Юфита (этот фильм он снимал сам, без оператора), словно метцовский фотоаппарат, приковывает к магической замкнутости пространства в объективе. Его границы, увековеченные длиной плана-эпизода, бесстрастно сжимают участочки реальности, словно погребают их заживо. Неодолимая власть границ (четырехугольных черных рамок) микширует и успокаивает всколыхнувшееся было волнение по недостающей нарративности и надолго становится заместителем сюжета.
Каждый участочек в черной рамке кажется абсолютно недосягаемым для "иного", выглядит заспиртованным своими собственными парами. Чего бы ни делали в фильме особи мужского пола (по замечанию В.Мазина, в мужском дискурсе — не некродискурсе — смерть и женщина приведены к общему знаменателю, что выносит женское начало за пределы изобразительных возможностей, за пределы мужского мира): участие в оргиях, сооружение механических орудий суицида, освобождение от одежды, успокоение на земле и т.д., — их любое усилие в протяженной неподвижности плана-эпизода воспринимается волей к воле, продвижением сквозь тотальное бессилие. И только насильственно-механический монтаж обрывает волевой жест и словно заключает все в прозрачный кадр-пробирку. Складывается впечатление, что фильм представляет собой совокупность черно-белых "экспонатов" кунсткамеры. В подобном раскладе настоящим ударом воспринимается последний план-эпизод с медленным появлением из мрака серпа луны, который неожиданно семантически отсылает к первому кадру, где полная белая луна мрачно взирала из глубины каменного гроба коридора. Наконец-то "совокупность пробирок" семантически преобразовывается в цикл и освобождает глаза от магической власти границ, а наше сознание констатирует "циклограмму" — и, тем самым, жизнь.
Звучащее слово — первый признак homo sapiens(a) — из (некро)мира "Воли" не поступает. Только спонтанные движения губ персонажей транслируют короткие и странные фразы-титры, которые, подобно характеристикам непонятного состава герметичной пробирки (будучи при этом немецкими), размещаются прямо на прозрачной поверхности кадра.
Юфит, безусловно, последний из последних от архаики визуальной магии "великого немого". Его "Воля" — ярчайший этому пример. Она убеждает в том, что некрокинематограф навсегда расстался с пеленками сеннетовского sleapstick времен "Санитаров-оборотней" и "Весны" и перешел к закреплению в истории иной, совершенно особой кино(фото)пластики, принимая к сведению разве что немногословный "запредел" дрейеровского "Вампира" и почти мистическую первобытность камеры Мурнау.
Искусство кино. 1995..№ 8.
К И Н О К О Н Т Е К С Т : Necrorealism |