К И Н О К О Н Т Е К С Т : Necrorealism

Екатерина АНДРЕЕВА

По ту сторону некрореализма
Замечания о фильме Евгения Юфита и Владимира Маслова "Деревянная комната"

Когда мы смотрели в кино фильм "Сталкер", на соседнем ряду то и дело раздавался шепот например: "А что значит собака?"

"- Собака принадлежит к миру естественной природы, для нее нет условных границ, вот она и бегает свободно туда и обратно", - второй голос принадлежал хиппскому молодому человеку, и слова "туда" и "обратно" следовало писать и произносить как "ТУДА" и "ОБРАТНО"

В фильме Е. Юфита и В. Маслова "Деревянная комната" присутствует, как и в "Рыцарях поднебесья", извращенная новым контекстом интонация метафорического кино Андрея Тарковского В "Деревянной комнате" сфера метафорического, запредельного "заземляется", как говорили в 70-х, опускается до примитивного и брутального живого (животного) воплощения Это вообще отличает эстетику некрореализма, представляющую смерть как грубую чувственную реальность, а не символически условный образ. Так, черная собака, при помощи которой герой довольно необычным способом пытается попасть "ТУДА", лишается всякой загадочности, что, впрочем, может быть случайным совпадением, однако оно невольно обращает наше внимание на то, что фильм "Деревянная комната" в определенном смысле о том же, о чем и фильм "Сталкер" о том, что в жизни присутствует и подчиняет ее себе нечто инородное, другое, чем привычная окружающая реальность, о зонах пролегания границ с потусторонним. Хотя из опыта хиппского романтизма конца 60-х оба режиссера почерпнули различные идеи в соответствии со своим временем и темпераментом первый про этику, разум, целеполагание (те высший онтологический смысл человеческой жизни), второй - про измененные состояния сознания, те про разные формы и аномалии чувственного опыта. Возможность употребить выражение "аномалии чувственного опыта" означает прежде всего, что в риторике некрореализма произошли некоторые изменения веселая и буйная возня санитаров-оборотней предполагала дадаистическое отношение к опыту искусства и смерти в духе известного трюка со взрывом в фильме "Пес Барбос и неудачный кросс" . Это обстоятельство позволило некоторым критикам и почитателям Томаса Манна разоблачать незаконные претензии некрореалистов на величественное культурное наследие смерти. И хотя в "Деревянной комнате" множество цитат из более ранних некрофильмов, она эстетически продолжает не "Волю" и не "Папа, умер Дед Мороз'", а постановочные фотографии, отснятые Евгением Юфитом в 1993 году. В этих фотографиях природные стихии и организмы (ветры, воздушные массы облаков, растения) словно собрали в себя агрессивный некропредметный мир упырей и "подснежников". Теперь они лишь своими очертаниями проявляются на поверхности фотобумаги, подобно карте кратеров, по которой мы угадываем мистический лик луны. В "Деревянной комнате" впервые в некрореализме возникает эпическая тема природы, чреватой силами зла саморазрушения и убийства. (Надо сказать, что возможность появления этой темы предчувствовалась в повести Андрея Мертвого "Девочка и медведь"). Силы зла здесь не являются подходящим средством попугать публику веселым распутством, как в раннем некрореализме. Зло здесь - источник глубокой чувственности, позволяющий включать на полную мощность сенсорную силу восприятия, достигая порога смертной чувственной одури ("В чувственности есть некое смятение, будто ты утонул это как дурнота при виде трупа. В смятении смерти, напротив, что-то теряется и ускользает от нас, нами овладевает беспорядочность, ощущение пустоты и состояние, в которое мы погружаемся сродни тому, что предшествует чувственному желанию," - Жорж Батай). Взаимопроницаемая жизнь зла и природы - это собственно та пограничная сфера чувствования, где обитатели "Деревянной комнаты", свободно переходя границы, попадают из дачной жизни в смерть так же естественно, как углубляются в лес с опушки. Пограничная зона, даже если это просто лесная поляна, отличается совсем особым состоянием невидимого наблюдения, напряжением отслеживания скрытой опасности. Блуждание персонажей "Деревянной комнаты" по территории границы фиксируют, во-первых, они сами, непрерывно наблюдая друг за другом, во-вторых, сделанные ими фотографии и, главное, кино, которое они все время смотрят. То есть своего рода система тройного контроля. Причем по развитию сюжета и монтажным стыкам невозможно понять, кто из персонажей "Деревянной комнаты" за кем наблюдает, кто жив, кто мертв - как в реальности сновидения, где непонятно, то ли снится, что уже проснулся, то ли начался новый сон. Также фантомно исчезают и возникают в поле зрения друг друга и на экране обитатели и посетители "Деревянной комнаты". Сначала главный герой (его роль исполняет Владимир Маслов) налепляет на стену мокрые фотографии, затем он переходит к киноаппарату и далее, предположительно следуя за взглядом Маслова и глядя на экран, мы видим пейзаж с прибитым к берегу телом. Но первый же крупный план вызывает неуверенность в том, что тело мертво; и кроме того, вдали по берегу бродит кто-то - не тот же ли Маслов, который вроде бы вместе с нами смотрит это кино. Потом возникает мальчик, отталкивающий "труп" от берега и толстые мужики, стоящие в этой же кинореке, ловят "тело". Они вдруг неожиданно оказываются за забором и наблюдают, как двойник Маслова, который, кажется, должен быть единственным соглядатаем, в огороде колет дрова. И.т.д. Маслов же смотрит кино и при этом на самом деле упирается взглядом в пустой освещенный экран, и картина обретает видимость, а акт зрения - свой предмет, когда взгляд его (наш?) перемещается вправо и напряженно силится проникнуть по ту сторону другого экрана - полунепроницаемого от грязи окна, которое затем открывается, и мы (?) недолгое время подглядываем за женщиной во дворе; а она быстро, словно обнаружив наблюдение, уходит из кадра.

В этом очевидно беспорядочном пересечении взглядом границ между реальностью и представлением, жизнью и кинокадром так до конца и остается непонятным, где кроется фокус необратимости, невозможности обратного хода, где мир-по-ту-сторону - смерть? Несут ли ее в себе и другим странные обитатели леса - "матерые" мужики, к которым Маслов позднее присоединится в их неуклюжей вакханалии. Или смерть приносит взгляд-через-камеру - форсированная магия пристального взгляда, которой боятся примитивные народы и животные; то есть сам факт входа в кадр обладает силой сглаза и отмечает невидимую границу, где пагубно искривляется пространство жизни. Фильм не избегает этого вопроса, наоборот он весь является ответом о невозможности зафиксировать и "поверить" чувствами нечто, что живо или наоборот умерло, что витально, физически превышает собой просто вещь. Но и просто вещь обнаруживает готовность к странному поведению в кинонекрореальности, как популярный в метафорических 70-х колокольчик (символ Руси, церкви, буддизма, свободы тайного неэлектрического звонка - всего этого многозначительного мира Тарковского) - в "Деревянной комнате" этот колокольчик спрятан, "схоронен" в земле, завален дерном и каким-то утлым дачным хламом и звучит один раз как последний смертный звонок. Вещь как символ, таким образом, низводится из ранга примет возвышенного в разряд улик убийства и симптомов психоза.

Камера, подглядывающая за трансформациями (некро)реальности, используется как своего рода прибор ночного видения, механически сконструированный по принципу животного нечеловеческого зрения и улавливающий чувственно запредельное, фокусирующийся на аномальном. Именно заметная в фотографиях Юфита форсированная эстетика кинокадра, вовлеченного в преходящую временную последовательность фильма, позволяет почувствовать условность и проницаемость границ мертвого и живого, подобную прозрачности светового луча, дающего кинопроекцию.

Проницаемые границы кадра работают как вход в смерть; однако из-за сбитого алогичного монтажа их все время "заедает", и естественный порядок вещей нарушается, допуская передвижение не только ТУДА, но \/ ОТТУДА, и тем самым испытывая магическое понятие границы, мелового круга, который своим явным неявным присутствием охраняет жизнь от вторжений потустороннего. Глаз камеры, подобно взгляду Вия, способен разрушать непрерывность и плотность ограниченной жизни, пробивая в ее ткани мертвые зоны. Граница смещается, акцентируя искажения пограничного времени и странность самого акта перехода, влекущего за собой смену витального качества, которая неизбежно случается в тот момент, когда сведенные в приграничном зазоре жизнь и смерть сбиваются и не совпадают в последовательности, производя мутантные формы-оборотни.

Зазорами сбивает с толку и юфитовский монтаж: кинонаблюдение за абсурдными импровизациями компании в деревне происходит беспорядочно. Мы то и дело хаотично натыкаемся взглядом на всяких мужиков, грязных подростков и животных из научно-популярных съемок - также случайно и неожиданно, с чувством легкой оторопи, как на незнакомого человека в лесу. В "Деревянной комнате" никто так и не становится знакомым, доступным пониманию, т.е. узнаваемым, в отличие от добротного мира киногероев. Здесь формируется из скользящих равнодушных "зверских" ачеловеческих взглядов странная среда взаимной животной изоморфности, в которой зрение чувственно равноправно со слухом по отношению к пониманию. Причем это особенное сбивчивое восприятие - одно из свойств как природной недостаточности зрения, когда взгляд проскакивает и образуется слепая зона, веко моргает и мгновенно смазывается изображение, - так и неадекватности чувства и понимания, которая не выравнена вмешательством рефлексии. И человеческое понимание так и не наступает, вытесненное животным дорефлексивным узнаванием. Несовпадение границ восприятия и понимания связано также со сбоями диапазонов и зазорами между слитными реакциями органов чувств. Об этом говорит фонограмма "Деревянной комнаты": мы следуем слухом за актом наблюдения, движением зрачка под стрекот киноаппарата, хруст веток, тиканье часов. За движением зрачка или киноглаза под доречевое трение одних шумов о другие. Предельное упрощение киноязыка дает почувствовать, как по ту сторону разлагающейся речи слух не совпадает со зрением, запаздывая по скорости, образуя провал восприятия, когда Маслов "ловит" в руку звук колокольчика, который еще не прозвучал.

Несовпадающие диапазоны чувств в "Деревянной комнате" впервые в некроэстетике с такой ясностью передают сюрреалистическую фантомность и мутации данной в ощущении материи, а также условность и предвзятость самих способов ощущать, отражать, понимать. В "Деревянной комнате" много сюрреалистических аллюзий и самая сильная - это собственно первый кадр: живая шерсть, транссексуальный ландшафт затылка. Этот кадр действует как введение в фильм о пограничном начале материи, чувственный символ которого - волосы (животное, растущее после смерти, как и половые клетки, скрывающее и одновременно обнаруживающее пограничность сексуального). Пограничные возможности чувственности затрудняют нормальное сообщение с миром, искажая восприятие. Интересно, что еще Мечников находит в конструкции человеческих органов, в частности, глаза, перегруженность элементами, которые вызывают дисфункции и искажение восприятия, полагая это характерным признаком человеческой биомеханики. Создавая картинку на экране, сетчатке глаза, в мозгу, органы чувств создают искажение, квазиреальность, каковыми по природе и являются кино и фотография ("псевдоприсутствие или снимок отсутствия", по словам Сюзен Зонтаг). Искажения, незапрограммированные сбои автоматизма зрения - это и есть то, из чего склеивается форма "Деревянной комнаты". Автоматизм акта зрения подчеркнут и портретом механического глаза киноаппарата в одном из первых кадров и монотонной рядоположенностью тел, заборов, бедностью природы и общей убогостью неинтересного пейзажа, годного лишь для скучных любительских съемок, тупой механической фиксации, а не красивого и возвышающего взгляда гения, типа романтических эффектов цветного кино. Кино и фотография - та граница, где природа взгляда оснащается механикой, позволяя превысить естественные возможности человеческого зрения и за счет этого также трансформировать восприятие. Абсолютный автоматизм техники, однако, не только укрепляет природную функцию, но и усиливает тревожное переживание ее неполноценности, недостаточности, небожественности, Он болезненно сталкивает взгляд с границей, заставляя еще острее чувствовать присутствие предела, побуждая еще сильнее стремиться по ту сторону этого предела, в бесконечность, т.е. в смерть. Чувственные провалы, в которые срывается восприятие в "Деревянной комнате", - это и есть результат попытки проникнуть по ту сторону при помощи искусства как искажающей оптики, Искажающей реальность в иллюзию, но по-разному. И фильм Юфита и Маслова выводит некрореализм в сферу исследования специфики собственно искусства как иллюзий разного типа и мощности.

Механика зрения - слежения взглядом за объектом - то есть механика живого наблюдения, соответствует стрекоту киноаппарата и движению пленки: в момент смерти женщины единственный раз в продолжении фильма аппарат безмолвствует и лента неподвижна. В то же время механика видения - своего рода полного захвата взглядом и "снятия" предмета, символического прокалывания глаз предмета взглядом камеры - это механика умерщвления, "мягкого убийства" (Сюзен Зонтаг), которую практикует стоп-кадр фотоаппарата. (Ведь что такое фотоальбом, как не гербарий памяти), Мы не знаем, что фотографирует Маслов: фотоснимок, таким образом, это символ небытия предмета: лишь один раз мы видим его самого на фотографии с кинокамерой, а под собственной фотографией он лежит: то ли спит, то ли умер - в состоянии забытья, сближающего сон и смерть. В другой раз мы видим сушилку со змеями фотопленок, странно напоминающую распялку таксидермиста.

Кино работает с сентиментальным эффектом неумолимо уходящей жизни, протекающей с началом фильма на наших глазах из одного резервуара часов в другой - невидимый. Фотография позволяет пережить извращенное состояние отошедшей жизни в наступившей смерти. Зафиксированный фотоотпечаток лишен времени и, значит, мертв и ничему уже не соответствует в состоянии вещества и течении жизни, которая необратимо трансформировала то, что мгновенно отразилось сначала на пленке, а потом на бумаге. Но можно сказать, что он и преисполнен законсервированной до времени жизнью, потому что, подобно природе, все время открывает новые слепые пятна, не попадавшие в поле зрения ранее, и создает иллюзию жизни, т.е. изменчивости. В фотографии, таким образом, смерть, небытие, немотствование предстает как переполнившая свои границы жизнь. В конце "Деревянной комнаты" Юфит визуально совмещает зрение и видение: он показывает лицо Маслова крупным планом, приближая длительность кинокадра к бесконечной фотовыдержке, Кино трансформируется в фотографию, длящуюся на экране. Лицо (и душа) выглядит мертвым - выглядит отрешенной бескачественной поверхностью экрана, безличной материей, на которой живут, затягивая наш взгляд внутрь, как на фотографии, отдельные складки и ложбины тканей, выпуклости хрящей, поры кожи, подергивающиеся мускулы; живут, заставляя ощущать себя среди этого биологического ландшафта. Проникая взглядом кино в фотографию, Юфит сообщает мерцанию потустороннего через образы реальности эффект соприсутствия, которого фотография всегда лишена: в ней нас нет, даже если там присутствует наш неотличимый двойник.

Если в предыдущем фильме Юфита "Папа, умер Дед Мороз" фотографии отводилась по сюжету служебная и анекдотическая роль: герой, писатель, возил с собой снимок предмета своих размышлений - мыши-бурозубки, как бы заманивающий его в приключение и одноверенно исполнявший своеобразную функцию фото члена семьи, которое принято таскать в портмоне или записной книжке, то в "Деревянной комнате" соотношение кино и фотографии резко и серьезно меняется. Этот фильм - первый по ту сторону героического веселого некрореализма, Он об искусстве как о магическом видении: о спроецированных глазом кино и фотокамеры иллюзиях, природа которых позволяет почти вплотную чувственно приближаться к непредставимой, но явной границе жизни и смерти.

СЕАНС. 1996. № 14

К И Н О К О Н Т Е К С Т : Necrorealism